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Os dois primeiros compassos do verso usam acordes pop bastante padrão: o I, iii7, vi7 e I/V. O terceiro compasso é onde os superpoderes harmônicos de David Paich entram em ação. O A/E é a 2ª inversão de um acorde ♭VII na tonalidade de B. Na harmonia do jazz, podemos usar este acorde como substituto do acorde V – então não é muito incomum. Mas neste caso, Paich o usa para dobrar como um acorde de pivô para um novo centro de tom.
Geralmente, há três maneiras de alterar os centros de tonalidade no meio de uma música: Você pode fazer a transição usando uma nota que funcione em ambas as tonalidades; você pode girar usando um acorde que ambas as teclas compartilham; ou você pode fazer uma transposição direta. Um exemplo famoso de transposição direta é “Love On Top” de Beyoncé, onde o centro da chave simplesmente modula para cima, e todas as relações de acordes se movem em paralelo. O efeito não é sutil; na verdade, é um truque divertido projetado para chamar a atenção para si mesmo. “Título Principal” de John Williams de Guerra nas Estrelas: O Retorno de Jedi apresenta a técnica de transposição de nota comum com relações de mediana cromática. (Para mais informações sobre isso, confira meu artigo anterior sobre “In Bloom” do Nirvana.) Para a técnica do acorde comum: Podemos ouvir um grande exemplo no “Beatles”Penny Lane”, onde o uso de Paul McCartney do acorde IV na chave de B (E Maior) funciona como o acorde V em A Maior (o novo centro da chave), permitindo que ele gire sem esforço do verso para o refrão. David Paich faz essa mesma transposição para ir do verso ao refrão em “Africa”, mas seu método é ainda mais astuto que o de McCartney.
Quando Paich desdobra o A/E no compasso 3 do verso, ele está se engajando no que chamamos de “intercâmbio modal”. Especificamente, ele está emprestando o acorde VII do [parallel] B-escala menor natural. Isso cria uma sensação ligeiramente instável – em parte porque Paich não toca o acorde na posição fundamental, mas também porque o centro da chave é ambíguo. Onde está a casa? Passamos para o modo B Mixolídio? Ou é E Maior (Jônico)? Voltamos a A Lydian? Acho que a resposta é que estamos simultaneamente em todos os três modos (o que não é particularmente complicado, já que eles compartilham efetivamente a mesma armadura de clave). No entanto, como a localização da tônica (acorde I) é indefinida, esse multiverso harmônico pode parecer desorientador – mas não devido à maneira como Paich construiu a linha de baixo: ele desce passo a passo de G# para F# para E, e então de volta para F#, G# e A, colando a harmonia sombria em um movimento coeso. (Ver Figura 7 acima de). Essa técnica é uma reminiscência do tipo de coisa que Elton John e Phil Collins/Tony Banks estavam fazendo na década de 1970, e talvez tenha sido aí que Paich se inspirou. Além disso, Paich compôs a melodia para que ela funcionasse perfeitamente no centro da chave original (B Maior), mas também igualmente bem com as novas possibilidades modais. Ao final de cada verso, quando os acordes completam sua caminhada de EMaj7/G# para Lá Maior, a sensação é de triunfo, além de alívio (chegamos em casa).
Em “África” ouvimos composições verdadeiramente aventureiras (com reviravoltas inesperadas) que ainda conseguem parecer acessíveis. Paich escondeu muita sofisticação harmônica e uma voz inteligente por trás de uma fachada doce de ganchos melodiosos. Este é um songcraft de nível mestre.
O que há em um bolso?
Voltando à bateria: Jeff Porcaro, que morreu tragicamente em 1992, tinha uma incrível capacidade de criar grooves que parecem assertivos, mas descontraídos. Você poderia passar anos estudando os milhares de discos que ele tocou para tentar decifrar o código – e eu tentei. Um componente crucial do pocket groove de Jeff envolve a maneira como ele acelerou o tempo de momento a momento dentro de um determinado compasso de música, enquanto mantinha um pulso constante ao longo da linha do compasso.
Quando um baterista “empurra”, significa que ele está tocando um pouco à frente para impulsionar o pulso. “Puxar” significa que eles estão jogando um pouco atrás, ou atrasados, para aumentar a tensão. (Nota: isso não é exatamente o mesmo que “correr” e “arrastar”, que se relacionam a aumentar ou diminuir o tempo geral – geralmente de uma maneira indesejável.) à frente (empurrando), enquanto seu contratempo de caixa estava um pouco atrás (puxando), resultando em um groove confiante com uma sensação incrivelmente furtiva. Todo baterista tem uma assinatura de tempo – uma tendência – que é tão distinta para eles quanto o formato de seu rosto. Não há como confundir a sensação de tempo de assinatura de John Bonham com a de James Gadson, ou a sensação de tempo de Bernard Purdie com a de Stewart Copeland. Josh Freese, Sheila E., Ringo Starr, Elvin Jones… eles são instantaneamente reconhecíveis por suas respectivas sensações de tempo – ou seja, por onde eles escolhem colocar as batidas, um pouco à frente, ou um pouco atrás, ou bem no topo.
Uma das marcas registradas de Jeff Porcaro era a precisão do tempo com que ele escolhia colocar notas durante seus preenchimentos. Em Steely Dan’s “Noite a Noite” (fora de Lógica de pretzel) Jeff tocou notas 32 nas primeiras partes de seus preenchimentos um pouco à frente da batida (empurrando), o que infunde energia na frase, e então ele desacelerou um pouco no meio de cada frase (puxando), o que instila uma sensação de peso ( às vezes empurrando novamente no final). Em “Africa”, de Toto, ele usou a abordagem inversa: na parte inicial de um determinado compasso, ele colocava notas muito mais tarde do que você poderia esperar, e então compensava o tempo pouco antes de aterrissar exatamente no compasso. Ver Figura 8 abaixo de.
